回顧六○、七○年代瓊瑤對大眾文化的影響，她似乎成了那個時期台灣社會中鮮明的文化圖騰；所代表的不僅只是單純的少男少女的浪漫幻想，而是載負者台灣當時社會發展的文化、政治、經濟各方面的象徵意義。本書即以瓊瑤為個案研究，將此文化圖騰以經濟研究與理論架構相互研究、辯證的過程。本書探討了過去三十年間以瓊瑤為中心的言情小說其生產狀況、文本內容、及讀者反應。在本章中我首先對全書脈絡做一個綜合整理。其次，我將討論文化分析的最後一個階段——批判。由於言情小說受到廣大女性讀者的喜愛，我會著眼於「批判性詮釋」與「女性主義」文化政治兩者間的關係。最後，我提出社會學研究中關於「意義」與「詮釋」的各種不同的理論及研究取向，並比較各自的利弊。在本章中我主要是強調瓊瑤的小說無益於女性主義文化政治。然而，我們也不應把文化批判的功能侷限於工具理性或是衝突對立的層次，狹隘地認為凡是不符合進步思潮的文化產物都應加以譴責。畢竟，文學與藝術存在的價值並不一定要為某種意識形態或政治立場服務。愛情小說雖然不利於女性主義的推展，但我們可將文化批判的目的視為增進人與人之間的溝通與了解。女性主義者從對言情小說的分析中，可以更細緻地體會出女性的渴望與嚮往，以及由此而衍生的種種掙扎與努力。壹、言情小說的生產、內容與讀者反應：三十年的回顧一、六0年代過去三十年來，言情小說起了不少變化，這不僅反映了整個台灣社會快速的社會變遷，具體說來，則是浪漫愛的觀念經歷了不同的型態，而文學的生產與酬賞結構的變動也影響了小說生產者與讀者間的關係。就書籍的出版狀況而言，六0年代延續五0年代時政府對文學的掌控，使得政府及黨營文化事業在文化生產中扮演舉足輕重的角色，受僱於這些組織的文人（可粗略地稱為官方作家），占了六0年代作家的三分之一。這些人以外省籍男性為主，他們所隸屬的官方機構組織性質穩定，沒有市場競爭壓力，這和那些異議分子所形成的小型文藝團體形成強烈對比。當時《文星》等鼓吹進步思潮的雜誌及出版社備受政治騷擾及迫害，生存不易。六0年代的文壇尚無資本主義市場的壓力，文壇內的對立主要是代表保守勢力的官方作家與代表前進改革勢力的異議知識份子。瓊瑤的小說受到平鑫濤的賞識，由於平鑫濤同時任《皇冠》雜誌及《聯合報》的主編，瓊瑤的小說得以在最強力有效的管道上發表，獲得熱烈的回響。但以當時的情況而言，言情小說本身仍是一個未充分商業化的文類，言情小說與一般文藝小說的區分相當模糊。社會大眾對瓊瑤小說的熱烈反應以及李敖等知識份子對她的抨擊，這些都可視為官方文人與異議分子二元對立下所擠壓出的第三種空間。一般讀者厭倦於官方作家的反共文學，轉而支持情感流露的言情小說，而異議分子對所謂閨秀文學的輕鄙，其實是自身發表管道受到壓抑後產生苦悶與不滿，再向外投射。很諷刺的是，瓊瑤的小說被視為「言情小說」正因為在當時泛政治的氣候下，被李敖等異議分子建構出來的；言情小說與通俗文學，彷彿就是威權體系思想控制的另一面，藉以麻痺人民的思想。這樣的看法是對通俗文學持功能論及陰謀論，通俗文學本身的意義則被忽視。那麼這個時期瓊瑤小說的文本意義為何？此時小說的主題著眼於愛情與外在社會力量的衝突，而後者通常以家庭及父母親為代表，他們所形成的阻撓反對力量蓋過了愛情的力量，使愛情以悲劇收場。小說中充滿了生病、發瘋、自殺、意外傷亡；女主角及其他女性人物無法掌握自己的命運，被男主角的濃情蜜意及傳統的禮教道德兩種極端的力量撕扯，最後不是屈服於禮教就是崩潰。外遇與婚外情是瓊瑤小說中頻頻出現的主題或是副題，而通常是以介入他人婚姻的第三者的立場來寫。這些介入別人婚姻的第三者（有男性也有女性，但以女性居多）一方面充滿了罪惡感，但另一方面仍執著於愛情，無怨無悔。這個時期瓊瑤所顯現的愛情觀，充分展現了女性的軟弱與無力感，但在極端無能中死命地攀住一段愛情，由此反而流露出一種堅忍不拔的毅力與耐力，瓊瑤把女性無力／有力的弔詭發揮得淋漓盡致。六0年代初期李敖等知識份子對《窗外》一書展開熱烈的討論與批判。這些批評表達了年輕人對封建父權的不滿，因此本質上是意識形態之爭，而非從作品的內在結構出發去分析作品的意義。《窗外》一書的女主角因為母親的強力阻撓而和老師愛人黯然分手，這樣的情節被視為對封建禮教的妥協屈服，在前進派人士看來此書無異於鼓吹反動保守的教條。這種看法就狹義的文本詮釋而言，是錯誤的；此書主旨其實是刻劃母女之情及其衝突，男女主角的戀情在小說已開始快一半時才發生，女主角因得不到母愛而轉向老師、墜入情網，男女主角的愛情其實分量不及女主角與母親間的親情關係。但若就瓊瑤所寫的所有小說而言，在整體層次上，瓊瑤的確是著眼於女性的屈服與妥協。對什麼屈服？和誰妥協？從瓊瑤本人的觀點及文本的表面意義看來，是對父母的屈服與妥協，而其動機是情感；但從文本的深層結構及其社會意義而言，正如許多批評家所言，是所謂的父權制度。瓊瑤企圖以情感融化父權制度，但是弔詭的是，她所刻劃的情感越濃烈，其意識形態效果也越強。也就是說，更加強化了父權制度，使男性以及父母居於重要地位。由李敖等人的批評可看出，對文學的詮釋並沒有一清二楚地對或錯、正確或不正確的二元對立。有力的詮釋能引起社會熱烈的反響，因為它觸動了一個文化體系的中心價值及問題，但它可能在狹義字面或文本詮釋上有所缺失。相反地，另一種詮釋也許正確地解讀字面意義，但不見得引起他人的興趣與共鳴。二、七0年代到了七0年代，瓊瑤的事業蒸蒸日上，除了繼續在《皇冠》及《聯合報》連載小說外，更與平鑫濤自組電影公司，拍攝一系列電影，締造了台灣電影史上文藝愛情片的黃金歲月。這段期間是瓊瑤將她的寫作事業以家庭企業的方式加以商業化。從寫小說到編寫劇本、拍成電影、寫主題曲歌詞……可說是一貫作業、一氣呵成。相較於其後文化工業勃興的八0年代，瓊瑤的這樣的作為在當時可說是文壇異數。七0年代的文學社區比起六0年代來，獨立自主性較高，較能脫離政府的控制，而文學出版界由兩大報、皇冠、五小（爾雅、九歌、洪範、純文學、大地）等數家出版社主導，尚未出現競爭激烈的多元市場。五小等出版社營運方針穩健保守，並不求快速的利潤回收或是營業額的快速膨脹。專門供應消遣娛樂讀物的租書店，皆為低成本經營的小生意，雖是在商言商，畢竟仍非資本主義的性質。因此整體而言，文化生產在七0年代其商業化程度仍然非常有限。言情小說的生產以數量而言，其主力在租書業，玄小佛是最具代表性的租書系統下的言情小說家，但以整體知名度而言，則非瓊瑤莫屬。在七0年代小說中，瓊瑤一方面持續其一貫的主題：愛情與親情的衝突，但這個時期她建構出一個重要的文化意象：愛情與親情的統合。在親密溫暖的家庭中，兩代間縱然有爭執，但一切衝突最後終會化解，年輕人的愛情得到父母的接納，故事在圓滿的結局中結束。這樣的模式逐漸演變成一個僵硬的公式：墜入情網——代間衝突——家庭解組——妥協——家庭重組。在早期小說中，瓊瑤將父母親反對兒女戀情的心理動機加以深刻的描繪，使他們的行為具有可信度；但是在中期小說中，父母的反對只成為一種推動情節的戲劇機制，使小說充滿戲劇張力與高潮。在七0年代這些圓滿結束的故事中，唯一的例外是《我是一片雲》。女主角掙扎於丈夫與舊情人之間，最後在丈夫墜樓死亡後女主角精神失常。在瓊瑤的愛情世界裡，女性若得不到愛情，不是得重病，就是精神失常，或是以死亡了結。這點在三十年來均未改變，不同的是，這樣的例子在七0年與八0年代較少出現。玄小佛的小說與瓊瑤大異其趣。她的女主角個性叛逆、脾氣火爆、行為乖張——根據一般世俗的標準。她的小說描寫受家人排斥誤解的少女如何經歷一連串奇遇，並因而成了事業成功的女強人。她的小說結合了愛情神話與事業成功的神話，呈現出積極進取、具有行動能力的女主角。就當時的社會風氣而言，開創了一種積極正面的女性形象。七0年代知識份子對瓊瑤的批判主要集中在純文學與通俗文學之分。「文學」一詞限定於純文學，通俗文學相當受到評論家的排斥。瓊瑤被批評為不配稱為作家，評論家藉由對她的批評進而討論「什麼是文學？」以及「文學的功能與使命是什麼？」這類層次較抽象的問題。其實，與其說是知識份子嚴肅到無法接受通俗文學，不如說是這是一個「劃清界線」、「占地盤」的問題。租書店的小說無論是多麼的充滿怪力亂神，或是情節人物荒誕不經，都不會引起知識份子的注意與關切。只有那些在生產與發表管道上鄰近精英分子場域的作家與作品才會受到攻擊，被視為有魚目混珠之嫌。三、八0年代到了八0年代，大眾文化的勢力已相當鞏固了，瓊瑤的爭議性大為降低。此時書籍的出版與零售起了很大的變革：連鎖書店的出現大大提高了書籍的流通量，並使書籍的宣傳行銷備受重視，書店推出的排行榜更成為炒作新書知名度的利器。此外，出版市場不但有更多出版社投入而形成激烈的競爭，他們更極力開發新的讀者群及讀者品味，因而出版不少以前不存在或不受重視的新書種，如漫畫、言情小說、星座手冊。八0年代的書籍出版及零售業蓬勃發展，可說是具備了文化工業的雛型，其特色為：第一，注重企劃包裝、行銷、宣傳。出版商針對特定讀者群及品味階層設計迎合其喜好的產品，因此書籍的寫作只是生產過程的一部分；第二，產品多元化與專精化，也就是說，文類的區分更加精細而明顯。例如小說又分為愛情、推理、商戰……等等。八0年代以前，只有瓊瑤等少數言情小說作家的作品能經由一般出版社發行，大部分言情小說是由租書系統生產流通的。到了八0年代，租書店沒落，而言情小說堂而皇之的進駐各大連鎖書店，接下來則又出現於遍布大街小巷的便利商店。這些言情小說可再細分為下列幾類：女強人奮鬥成功的故事、家族恩怨、情色性愛、異國戀情、偵探懸疑……等。此處我所指的「多元」，並不一定是寫作風格或主題意識的多元，而是指書籍做為一種商品，其市場區隔與定位力求鮮明，因此而使得書籍種類加以分化，形成商品多元的現象。就瓊瑤個人的寫作生涯而言，八0年代可說是產量銳減。八五年的《冰兒》和九0年的《雪珂》可說是重要的分水嶺。《冰兒》是瓊瑤最後一本以當代時空為背景的小說。八五年起瓊瑤將戰場轉至黃金時段的電視連續劇，大部分是改編自早期小說，如《幾度夕陽紅》及《煙雨濛濛》， 這幾年間瓊瑤不曾有任何創作。九0年寫成的《雪珂》則以清末民初為背景，到大陸拍外景。一直到現在，瓊瑤的小說寫作已失去其獨立意義，成為電視連續劇的附屬周邊商品。八0年代後期到九0年代，瓊瑤的小說及電視劇都以清朝或民初為背景，大量利用傳統社會與文化在視覺上所造成的效果，例如華麗的古裝、宏偉的宮殿、古色古香的花園。就主題及劇情而言，所謂的傳統社會，也提供一個絕佳的幌子，用以誇大渲染封建禮教對愛情的壓迫。當我們習於一齣又一齣著古裝的瓊瑤電視劇時，八0年代上半期的瓊瑤小說可能最易為人們所忽視遺忘，然而這一部分代表著瓊瑤想要努力配合社會潮流的企圖，相當值得我們重視。我認為她的努力失敗了，但是她嘗試改變的意願及其結果，有必要加以研究。八0年代上半期的改變主要是世代衝突的重要性大為減低，父母要不然居於從旁協助的角色，要不然就完全消失（如《冰兒》一書）。一旦失去了父母反對這樣的外來壓力，愛情本身的內在意義到底是什麼呢？在《匆匆，人匆匆》一書中，瓊瑤試圖處理愛情與自我成長的關係。此書女主角在整個故事中，數度三心二意，喜歡男主角以外的男性，當男主角去當兵時，她甚至萌生分手之意。她認為自己不斷的成長，歷經種種階段，兩男主角熱情有餘、成熟不足。最後，女主角因罹患癌症而去世。瓊瑤固然可以說，這是讀者提供的真實故事，然而，瓊瑤長期以來為了數十本小說，它們形成一個一貫不變的文本邏輯，那就是愛情不會變、不能變、不許變。為了維持這個最高指導原則，不惜犧牲一切。《匆匆，太匆匆》的女主角頗具自我主體性及獨立意識，她有可能「背叛」男主角對她的愛情，於是瓊瑤進行一場文本謀殺，在真正叛變發生前讓女主角病死，以此來保全愛情的完整。八0年代上半期的小說可說是瓊瑤漫長寫作生涯的小小偏歧。它們和其他瓊瑤小說的不同處有兩點：第一，世代衝突不再具有主要性；第二，愛情本身具有內部矛盾，也有變化的可能。此二點顯示了瓊瑤想要使她的小說能和時代潮流配合，然而，這與她本人一貫的愛情小說觀距離太遠，她仍然無法跨越這種距離，不得不以文本謀殺的方式來解決一個她自己無法處理的愛情問題。同樣的例子見於《昨夜之燈》，男主角懷疑自己帶有不良的遺傳基因，最後死於車禍。其實男女主角仍可結婚而不生小孩，但瓊瑤仍以死亡來解決問題。相形之下，八0年代其他人寫的言情小說反而顯得前衛開放。亦舒的小說世界呈現出都會現代男女的疏離冷漠，她的人物善於自嘲嘲人，對愛情以及穩定的兩性關係抱著懷疑的態度。嚴格說來，亦舒的作品並非言情小說，因為她的作品對愛情迷思提出溫和的嘲諷與顛覆。至於希代出版社出的一系列小說，大體上沿襲美國小說自七0年代以來所風行的情色公式，對男女性行為有大膽而細膩的描寫，女主角藉著性意識的萌發而開始從事自我成長，追求感官與心靈雙重的探索。情色公式肯定女性性慾與性快感的重要性，就此點而言，可說是女性意識上的一大進步。不過，基本上它仍然不脫傳統言情小說的架構，那就是女性一生的幸福繫於另一個男性忠貞不變的愛情，男性仍扮演啟蒙領導的角色。像希代小說這樣明顯地公式化、商品化，就如以前的租書店讀物一樣，並不會引起批評者的注意。八0年代的知識份子對瓊瑤的反應已不再像以前那樣充滿敵意，而是從分析及解釋的角度來探討為何她的小說廣受歡迎。評論觀點雖然不同於以前，仍然不變的是把瓊瑤小說的暢銷視為一個社會現象；批評者關注的對象是此社會現象，而非小說本身。藉著對這個存在已久的現象之省思，知識份子其實是在探尋過去數十年來台灣社會整體的本質。瓊瑤小說中所呈現的衝突與妥協主題，被視為女性由傳統農業社會過渡到現代工業社會時所經歷的矛盾。在另一方面，七0年代時針對瓊瑤而引起的純文學與通俗文學、藝術與商業之爭，到了八0年代中期又出現一次，只是這次對象不是瓊瑤而是暢銷書排行榜上的女作家，而論爭時所使用的語言及概念比以前更專門化。暢銷書排行榜引發了文化界「魚目混珠」之懼，但是它雖然備受批評，仍然有不少評論者表示通俗文學值得正視。大致而言，到了八0年代，知識份子較少使用道德性、規範性的字眼來描述文學應負的使命，對通俗文學的接受程度也較為提高。整體說來，瓊瑤的小說有個公認的一貫主題——世代衝突。在過去三十年來，我們可以歸納出六種關於世代衝突的解釋：(一)父權意識形態，這是盛行於六0年代的說法；(二)適合大量生產的小說公式；(三)農業封建社會殘存的道德觀，但在後現代消費社會中已顯過時——這是八0年代開始出現的說法；(四)女性的幻想，藉由戀愛、世代衝突、妥協的過程建構出男性對女性以及長輩對晚輩呵護寵愛的完美想像；(五)中國人民族性格的反映與刻劃；(六)最後一種看法是我在此書中提出的，將瓊瑤作品詮釋為「情感式家庭主義」，此點將於下一節裡詳細討論。第一種看法和第三種看法乍看之下似乎頗為相似，其實兩者提出的時代與社會背景並不同。第一點是六0年代異議分子面對威權體制，所產生的文化上與政治上的反父權抗爭，第三點則是八0年代知識份子以反思的立場回溯台灣社會過去數十年來的發展，企圖從不同階段的分期中找出過去與現在的不同。第二種看法——公式說——得到普遍的支持。第四種看法見於《張老師月刊》的專輯，牽涉到性別關係的詮釋，這種看法在八0年代尚不多見，因為直到八0年代，對瓊瑤小說的討論大多集中於世代關係而非性別關係。至於第五種看法，則是中國大陸的知識份子試圖將台灣社會的現象吸納收編進一個較大的中國文化整體。最後，我本人的看法則是綜合敘事結構以及感知結構二者而提出的。文化分析所關心的問題不只是某現象的意義是什麼；更應包括在什麼樣的社會情境下，為了什麼樣的目的而建構出某一特定意義。本書已指出知識份子對瓊瑤小說的反應牽涉到反父權以及雅俗之爭這兩種文化政治，而這兩者的意義在目前皆已消褪甚多。進入九0年代，我認為我們應該開始檢視瓊瑤小說中的性別意識，並進而詢問愛情小說與女性主義文化政治有何關聯？這個問題是下一節的主題，同時也牽涉到一系列大眾文化研究的中心議題：大眾文化具有怎樣的意識形態效果？閱聽人的自主性程度如何？他們在什麼樣的狀況下會提出抗拒或顛覆性的詮釋？最後，我也會指出文化批判的侷限。我認為讀者在閱讀小說的過程中所從事的意義建構活動包括增進自我了解以及情感的浸淫滋潤。批判理論過於著重權力關係、宰制、抗拒等政治性的面相，把文化現象所隱含的豐富層面化約為政治議題，這點是文化分析者所須注意的。貳、通俗劇式想像、情感式家庭主義、以及女性主義的文化政治一、瓊瑤世界的宿命觀與對幸福的許諾通俗文化到底是呈現了保守的意識形態或是具有批判與解放的可能性？要回答這個問題必須從兩個層面著手——文本結構與閱聽情境。言情小說與電視連續劇恰好代表了兩種不同的案例。言情小說（尤其是歐美的羅曼史）具有緊湊而單一的敘事結構，很難從小說本身找出不同的觀點，也因此使言情小說在文本層次上較易展現主流宰制性的意識形態。然而，家庭主婦在家務繁忙之餘爭取時間閱讀小說，這個行為本身即顯示了女性對父權家庭制度的部分抗拒（Radway 1984)。至於電視連續劇，情形和言情小說不同，它的敘事觀點多元而複雜，但女性觀眾在觀看過程中未必受益於多元觀點，反而會產生一種宿命感（Ang 1985）。瓊瑤早期的幾本小說如《煙雨濛濛》與《幾度夕陽紅》情節複雜而又人物眾多，就文本特色而言類似電視連續劇，再加上自八0年代以來，瓊瑤的主要影響力來自於電視而非小說，因此在這裡我想要介紹國外學者關於電視連續劇的研究，然後再回過頭來討論瓊瑤作品與女性主義文化政治的關係。電視連續劇在歐美通稱為「肥皂劇」（Soap opera），通常在白天播出，以女性觀眾（尤其是家庭主婦）為訴求對象，其主題不外乎私人生活與家庭關係，具有多重的敘事觀點及複雜曲折的情節（Brandson 1981, Feuer l984, Modelski. 1984, Ang 1985）。由於歐美肥皂劇形式冗長，一演就是數年，因此劇本架構非常鬆散，重心在不同的人物間轉移，一系列事件如走馬燈般輪番出現，卻不見得有個水落石出、明顯的結局，甚至只有過程，而不交代事件的結尾。這樣的文本特色顯得較開放，有些女性主義學者因而認為這有助於觀眾從事自由多元的詮釋。然而，實際的觀眾反應卻不見得如此。根據恩．昂（Ien Ang l985, 1987）對《朱門恩怨》（Dallas）觀眾所做的研究，女性觀眾看此劇時往往被渲染出一種認命妥協的情緒——昂稱之為「悲劇性感知結構」（tragic structure of feeling），也就是對人生抱著通俗劇式（melodramatic）的概念，認為人生就是由許多無解而糾纏不清的人際關係所組成，全面的快樂與和諧是難以企及的。昂認為肥皂劇的精髓及情感本質就是一種「通俗劇式的想像」（melodramatic imagination）。通俗劇興起於十九世紀的西方劇場，針對中產階級觀眾，以誇張的方式強調劇中人（尤其是善良人物）所受的苦難，通常也連帶讚揚他們的美德，如忍耐、勤勞、忠誠。在通俗劇中個人日常生活裡種種喜怒哀樂的情緒，都以精緻而又誇張的方式淋漓盡致地鋪陳開來，尤其是痛苦、受難、悲哀這方面的情緒。通俗劇把個人所遭遇的不幸與苦難以誇張的方式呈現出來，這正意味著平常人的人生也深具意義，不能以平凡瑣碎等閒視之。大部分人一生中不見得會碰上戰爭、革命、饑荒等大災難，但這並不表示他們因而從無失落感或是不曾受苦受難。「通俗劇式的想像」即是面對凡俗人生的生老病死，以情感渲洩的方式來感受其意義。由於通俗劇強調私人生活中人際關係的複雜糾葛，這對女性而言，更具吸引力。女性在日常生活中所感受到的種種限制、壓抑、與委屈，都可在通俗劇（包括電視肥皂劇）中得到情感的共鳴。冉加上美式肥皂劇無止無休、懸宕未決的情節，使女性觀眾產生一種宿命感，覺得「人生就是這個樣子」，在夫婦爭吵、生病、車禍、流產、懷孕生產等輪迴中度過。這也就是為什為學者昂會在"Watching Dallas 1985"一書中指出女性觀眾在觀看過程中培養出一種「悲劇性感知結構」。瓊瑤的作品，不論是小說還是電視連續劇，都同時包含了羅曼史與肥皂劇的特色。歐美的羅曼史最大特色是：對幸福的許諾，結局幾乎沒有例外的為男女主角有情人終成眷屬：而肥皂劇則如前所述在生老病死、喜怒哀樂的輪迴中流露出個人生活的宿命觀。宿命觀與對幸福的許諾，這兩者乍看之下互不相容，為何會是瓊瑤作品的雙重特色呢？先就宿命觀而言，瓊瑤的作品具有通俗劇的精神，以私人的、情感的觀點去看周遭的一切事物。瓊瑤早期小說中不乏以抗戰或外省人遷台等重大歷史事件為背景的故事，然而這些事件本身的歷史、社會、政治各方面的結構性意義並不重要，重要的是它們給故事中的男女主角帶來的種種悲歡離合。除此之外，大部分的瓊瑤故事都和外在社會無明顯關係，而是私密的、個人的情境。整個瓊瑤世界因此可以說是一個由充滿各種情感的個人所組成的世界，但他們的生離死別與喜怒哀樂卻又不掌握在自己手中，而是掌握在別人手中（如父母）或是一股無形的巨大力量（巧合或是命運）。因此，就此點而言，瓊瑤作品具有通俗劇式的情感取向與宿命觀。然而瓊瑤的愛情幻想又給這看似悲苦的宿命世界帶來救贖與希望。雖然她的故事中有很多並未以有情人終成眷屬為結局，反倒是充滿自殺或病歿，然而男女主角之間的愛情永遠堅貞不渝、絕無變質。個別人物的肉體生命雖然會死亡，愛情的精神生命仍然歷久彌堅，是一股超越與救贖的力量，通過堅貞的愛情，瓊瑤提出對幸福的許諾。我把這種許諾稱之為情感式家庭主義（affective familialism）。正如本書中一再強調的，瓊瑤世界中的男女愛情是依附於家庭親情的架構下，對愛情造成阻礙的是父母，提供救援的也是父母。在堅貞的愛情背後，是源源不絕的親情。不管女主角遭受多大的苦難，愛情與親情都是她最終的救贖。由於瓊瑤這種純然的私人取向與情感取向，我們很難從她的作品中找出任何批判的可能性。二、瓊瑤文本並不具備「抗拒」功能這並不是說瓊瑤的作品中沒有壞人。相反地，她的小說與連續劇中不乏壞人——尤其是壞男人——的角色，有少數幾個男主角不但不具備完美形象，反而令人愛恨交加，例如《在水一方》中眼高手低的作家丈夫，因寫作生涯不順利而沉迷於賭博。從早期的《紫貝殼》到中期的《海鷗飛處》，以至於後期的《雪珂》我們都可以發現虐待妻子的丈夫，婚姻暴力乃至於性虐待都曾出現於瓊瑤小說中。然而這並不構成對父權社會中男性權威的批判；相反地，作者情感取向的觀點使讀者覺得這是個別男性的性格缺陷造成女主角所受的折磨，當另一位溫柔體貼、聰明能幹的「真命天子」出現時，就可將她從困境中解脫。至於這些壞男人、不好的丈夫為何對自己的妻子如此殘忍？這也往往被解釋成他們內心深處其實很在乎自己的妻子，但是因為得不到她的愛所以產生怨恨與嫉妒。一切的困難、一切的罪惡說到最後都是因為渴望愛與得不到愛的緣故。如果我們以「純正」的瓊瑤方式來閱讀她的作品——也就是運用通俗劇式想像（melodramatic imagination），並且認同情感式家庭主義（affective familialism），那麼想要有任何抗拒或顛覆性的解讀其可能性都很渺小。瑞德薇（Radway l984）在她的研究中一再強調家庭主婦爭取屬於自己的時間來閱讀小說，暫時脫離對丈夫與孩子的照顧義務，這種行為本身就是對父權文化的抗拒。其他學者（McRobbie 1978, Delamont l980）也認為閱讀羅曼史是一種抗拒男性宰制的女性儀式，或甚至是女性的反對文化（female counter culture）。我們要仔細尋思的是：這樣的看法是否太過樂觀，同時又過分膨脹「抗拒」（resistance）的意義？霍蘭及艾森荷（Holland & Eisenhart 1990）兩位人類學者以美國大學女生為對象研究她們對愛情的態度。她們發現這些大學女生可稱之為實際主義者（pragmatists），她們並不完全同意主流文化，但仍然一方面試著去適應與妥協，而一方面又偷偷保持一些與主流文化相左的看法。霍蘭及艾森荷認為，只有當我們誤信有百分之百、完全的社會化，我們才會把人的態度與價值觀二分為服從或是抗拒，但事實上社會化永遠不可能是全面成功的，每個人都或多或少會有些與主流文化相異的看法或行為。吉若（Giroux I983）因而認為，「抗拒」這個概念應有較嚴格的用法，只有以集體行動來向現存制度挑戰才能被稱之為抗拒。同樣地，巴德等人（Budd et. al. 1990）在談到電視文化方面的研究時也提出不應該把「積極地觀看」（watching actively）和「政治上積極」（actively political）這兩者混為一談。由此可見，不管通俗文化的內容本身及閱聽情境是否具有批判與顛覆的潛力，這和以集體政治行動來促成制度改革仍是不一樣的。再回過頭來談瓊瑤的作品，我們可從內容、敘事結構、感知結構三方面來檢視它們是否具有前進的潛力（progressive potential）。瓊瑤作品的內容包羅萬象，更不乏男性虐待女性的情節，這些原本可能有助於產生批判性詮釋，但是這些批判潛力都被相當固定而一致的敘事結構及感知結構給抵消掉了。瓊瑤作品的感知結構包含三個成分：通俗劇式的想像（melodramatic imagination）；愛情幻想（romantic fantasy）；以及情感式家庭主義（affective familialism）。本書導論一章中已指出，感知結構（structures of feeling）此概念是雷蒙．威廉斯（R. Williams）所提出，有別於正式與抽象的思想體系或是意識形態，而是由日常生活中具體經驗與感受累積而成。通俗劇式想像指的是用一種個人的、私密的、誇張情感的方式來看待、解釋自己的生活，是一種將客體世界私人化與感性化的思維方式。愛情幻想則創造男性對女性全然奉獻的神話。而情感式家庭主義則認為家人間的親情是面對一切衝突與困難的最佳途徑。這三者結合在一起，所要面對的並不是如何處理外在社會結構所產生的種種問題，而是如Watching Dallas一書所言，面對人生潮流中那些起起伏伏、難以言詮的喜怒哀樂與悲歡離台。人如何順著人生潮流的推移而能求生自保甚而安然自得，這是瓊瑤的小說及許多通俗文學所共有的感知結構。瓊瑤自己的一生似乎就是依循她小說中的邏輯而演繹。在自傳性甚濃的《我的故事》一書中，她敘述了顛沛流離的童年，從抗日戰爭時的逃難到後來國共內戰時全家渡海來台，這其間經歷不少生死關頭的險阻，幸好都適時得到援手而倖免於難。從一個身歷其境的小女孩而言，戰爭與革命的原因是什麼並不重要，重要的是如何在患難中藉由人與人之間的溫情得到幫助。弱者的無助與楚楚可憐喚起了強者的悲憫與垂憐，童年時期瓊瑤心目中，就烙下對「曾連長」這樣在戰亂中伸出援手的男性保護者形象。她在《我的故事》中闡述如下的生活哲學（頁二七0～二七一）：我依舊認為，人來世間，是一趟苦難之旅，如何在苦難中找尋安慰，是最大的學問，我一生中，坎坷的歲月實在不少，痛楚的體驗也深，我能化險為夷，完全靠我自己的迷信，迷信人們有『愛』就是最大的原因。假如有一天，我發現世間的人，都失去了愛的本能，我相信，我的精神支柱也就會隨之倒塌了。我但願，這一天永不會來臨的！三、愛情的雙重面相：保守與批判瓊瑤對愛情的「迷信」，其執著與堅定的程度，真可說是奉愛情為宗教。宗教在精神層面上具有超越現實、淨化心靈的作用，然而在另一方面教會的組織形式仍舊是世俗世界的一部分，具有權力、利益、宰制等種種面相。同樣地，愛情既是救贖的力量，也是父權社會的意識形態控制。對瓊瑤小說的看法，若干大陸學者強調前者，他們認為瓊瑤小說反封建、反父權，而台灣的學者在九0年代以前，則大都批評瓊瑤充滿妥協保守的性格。這兩種相反的觀點，各自呈現了部分真實。從追求愛情的過程而言，瓊瑤式人物是叛逆的，但是從結局而言，則是妥協。關於愛情的雙重面相（救贖超越／妥協保守），在此我想詳細引用孟悅與戴錦華在《浮出歷史地表：中國現代女性文學》一書中的看法：既然五四時代「男女平等」的口號，並沒有真正地從本質上改變女性的歷史處境和歷史功能：那麼，女性借助愛這一哲學信念作為自身生存的理由是毫不足怪的，正如基督教乃是弱者用以牽制強者的宗教一樣。在這一意義上，愛已不是一種單純的情感概念或情感主題，它是一種更有悲憫性的、弱者的、反侵犯的文化的萌芽。它的目的旨在為包括女性在內的弱者／被統治者提供生存的文化依據。……，而且它與逆子們反封建的鬥爭完全合一。（孟悅，載錦華，一九九三：七十三）上述看法很容易使人誤以為這和顧曉鳴等人的看法一樣，是在稱頌愛情的解放力量以及愛情對體制的批判。然而，孟悅與戴錦華進一步指出具有哲學內涵的愛，這和中國傳統社會的陰柔文化並不同。（頁七十三）：愛的哲學信念……遠遠超出了「溫柔」的範圍，……與在士大夫手中被世俗化了的陰柔文化，大相異趣。後者是以順從、奴隸性為內涵的，它體現的是種種依附性階級的怨、哀之緒，在這一意義上，它非但沒有閹割儒家統治性價值觀，反而加重了依附的色彩。相形之下，愛，雖也陰柔和緩，但卻無形中以一種新的理想對抗著已有的和潛在的文化主宰者，即非人的封建式的價值觀。上述文字是在討論五四時期的女作家，和瓊瑤並無直接關係。但是卻可用來整合評論者有關瓊瑤式愛情的種種分歧觀點。言情小說中的愛情，在精神層次上可說是「為包括女性在內的弱者／被統治者提供生存的文化依據」，但是在具體實施的層次上，卻是「以順從、奴隸性為內涵，加重了依附的色彩」。更精確地說，「女性」在言情小說中並非以整體的、抽象概念的方式存在，而是一個個具體的人物。由於瓊瑤故事中頗多兩女一男的三角關係，一個女性若因得到愛情而擁有幸福，勢必造成另一個女性的犧牲。就情節設計與人物關係而言，愛情使男主角與女主角結合，而同時也使女主角與另一個女性對立。身為父權社會裡的弱者，瓊瑤式女性一方面以男女之愛來依附男性強者（男主角），而另一方面則以柔弱無助的姿態剝削女性強者（女配角／三角關係中的情敵），使其知難而退。在過去，大眾文化批評者與女性主義者一味地譴責言情小說，這種批評忽略了愛情所具有的崇高的精神與哲學內涵。然而，若是像部分大陸研究者那樣對瓊瑤一味地推崇讚揚，這未免矯枉過正。就三角關係的情節與敘事結構而言，瓊瑤式愛情就是孟悅與戴錦華所說的「溫柔」與「陰柔文化」。這是弱者的生存策略：以溫柔贏得男性強者，以溫柔擊敗女性強者。言情小說其實並不適合成為女性主義者從事文化政治的工具，不管是以負面的觀點來批判它或是持較樂觀的看法而寄望於它的顛覆潛力。恩．昂在（Ang 1987: "Popular Fiction and Feminist Cultural Politics"）一文中指出，主流女性主義者視文化批判與文化政治為一種意識形態改革，通俗小說是否有價值就在於它是否適於成為喚起覺醒的工具。恩．昂並不贊同此現象，她認為不應將文化政治的目標與手段過分工具理性化。許多女性主義者認為由於言情小說的通俗性，它可成為接近與動員廣大女性人口的途徑。但是恩．昂表示言情小說的意義在於其虛構本質（fictionality），以虛構的人物及情節使女性讀者在想像的層次上對各種人際關係與社會互動的變化進行反思。恩．昂認為，把讀言情小說看做單純的宰制與被宰制的權力關係，這種狹隘的看法使女性主義者和廣大的小說讀者之間的鴻溝更深。她反對將讀小說的快樂泛政治化並提出女性主義的文化政治不應過於工具理性化。四、文化批判的實踐與誤用本書所關切的是以言情小說為切入點，來分析男性與女性如何在文化的場域上爭取發言權與定義權：經由什麼是嚴肅文學、什麼是通俗文學的論辯，男性與女性之間進行一次次象徵性權力鬥爭。本節承續上一節對於女性主義文化政治的探討，並進一步指出溝通與對話的可能性，此處我的重點不是女性主義者與廣大的女性群眾如何溝通，而是女性主義者如何與男性知識份子溝通。男性知識份子對女性文學的不滿、誤解與輕視，從六0年代李敖對《窗外》一書的攻擊，一直延伸到八0年代對文化工業與暢銷書排行榜女作家的批評。這些批評背後的時代背景與社會脈絡有所不同，但大致上不脫下列兩點中的一點：(一)對小說內容的批評，認為侷限於兒女私情，缺乏較大的視野與胸襟，並由此而延伸至批評小說作者與讀者，認為女性自我設限，不關懷外在的社會；(二)在抽象與整體的層次上批評文化工業與資本主義，認為大量生產的言情小說是文學商品化的最佳例證。這些看法有兩個重大的缺失：首先，問問題的方式不應是「女人為什麼不關心政治、社會等公共事務？」。言情小說罷引領我們思索另一個更具挑戰性的問題：「為什麼愛情、婚姻、家庭、兩性關係被藏私化（privatization）與女性化（feminiz-ation）？」其次，對文化工業與資本主義的批判，忽略了組織中以及產銷流程中資源分配不均的現象。暢銷女作家也許賺不少版稅，但這只是龐大產業結構的一環。若從實證角度來分析大型文化產業的擁有權與經營管理權，我們會發現男性仍是重要資源的擁有者及分配者。少數巨星級的作家也許聲名顯赫（如瓊瑤、三毛），大多數作家，無分男女，寫作收入有限，其功能不過是龐大文化工業中產銷鎖鍊的一個環節。暢銷書女作家實不應背負太多罪名。對言情小說及女性通俗文化的批評，不管是來自於男性知識份子或老牌女性主義者，都會產生下列四種惡性的意識形態效果。首先是使女性文化居於次等地位，較有精英意識的女性因而對它產生排斥與抗拒；其次是使男人從私人領域中缺席，人們不去質疑男人在兩性關係中所扮演的角色以及應負而未負的責任，也不去懷疑公共領域與私人領域的二元區分是如何形成的，反倒是去嘲笑貶低女人在感情上耗費精力。第三是個別女作家寫作的努力與誠心遭到抹煞，她們想要以寫作得到同儕團體的認可與接納，甚至因而邁向經濟上的獨立，女性以平凡的努力來建立自信與自尊，卻被冠上「商業化」等大帽子。第四是女性如何在文化組織中爬升至較高位階？這個問題受到漠視。女性在文化工業中的角色常是站在台前的作家，因而成了文化批評的最佳對象，幕後更有影響力的操縱者卻未被點名批判。參、尾聲：文學社會學與批判性的意義詮釋文學社會學以及廣義的文化社會學是個跨學門的整合領域，包含了各種不同的理論、研究方法與政治取向。在本書一開頭的導論我就比較過各種不同研究取向的優點與缺點，我也指出這些繁雜豐盛的理論有兩個共同的關注焦點。第一是文化的儀式性分類（ritual classification）；主要是指高級文化與通俗文化的區分。這牽涉到合法正當性、階層化、資源的分配、聲譽的取得……等社會學裡的中心議題。第二是社會學如何從事意義的詮釋。在本書的結尾我想要討論一下社會學的觀點對意義研究有何貢獻。在本書中我並不把意義視為以靜態而被動方式存在於文本之內的本質；相反地，意義是一種社會行動，由行動者在特定社會情境下基於特定目的而加以建構、動員、利用。研究者並不是要問：「這是什麼意思？」，然後對自己找出的詮釋感到惶恐不安，不知這是否為正確恰當的詮釋。研究者要問的是：在什麼樣的社會條件及情況下，什麼形式的意義被生產出來並傳遞開來，然後再被什麼樣的行動者所動員。換言之，本書對意義採取一種局部化與區域化（localized）的概念。最近的許多研究有一個共同發現，那就是任何一件文化產品都有多重的意義（Fiske l987）。學者稱之為「文本多義性」（textual polysemy）。文本多義性的觀念對不同的學派都造成影響。正統老牌馬克思主義視通俗文化為意識形態洗腦，這種論調早已被揚棄。新馬克思論者接受葛蘭奇的霸權論，認為主流大眾文化具吸收性，可容納新的元素而又維持一個霸權思想框架。文本多義性的概念適足以為霸權論提供例證，但無法解釋社會變遷是如何發生的。自由多元論者歡迎並擁抱文本多義性，但忽略了並不是所有的意義都是具有同等的重要性與價值。女性主義者及關心次文化的學者則基於文本多義性而尋求通俗文化中顛覆與解放的力量。在此處我想要強調，文本多義性並不是詮釋上的無政府狀態（interpretive anarchy），更不是指所有的詮釋都是同樣有效、同樣恰當的。相反地，我贊同斯區特在一文中的觀點（Streeter l989, "Polysemy, Plurality, and Media Studies"），我們應面對兩個問題。首先，某個（或某些）意義是否比其他意義更具優先性？其次，什麼樣的情況造就了意義的穩定性？研究者必須認清某些意義比其他的意義享有較多的優勢，因為在文化生產與傳遞的領域裡，由於結構位置的不同，某些行動者比其他行動者更具影響力與顯著性。研究者必須分辨出眾多意義所形成的次序。以瓊瑤小說為例，愛情的意義以及兩性關係並非最重要的；李敖對《窗外》的看法也許有許多技術層面上的誤解，但他把此書置放在世代衝突與妥協的架構裡，這個詮釋在當時的文學社區引起熱烈的反應。由此研究者可進一步詢問，為何某些意義較為持久且強而有力，其他意義卻短暫薄弱？藉由這個問題可深入探討不同意義所依附的社會脈絡彼此之間的權力關係，研究者也因而更清楚自己要選擇那一種研究策略及政治立場。在瓊瑤小說裡，家庭關係與兩代的衝突比性別關係更重要，本書一方面尊重不同意義所形成的優先次序，另一方面也基於女性主義文化政治的立場刻意突顯性別關係的面相。文學社會學已由早期著重市場分析到近年來開始處理意義詮釋的議題，並因而借用不同學門的理論與觀點。理論來源的豐富的多元是個令人興奮的現象，但研究者也因而須防備漫無準則、漫無目的的多元與自由。文化研究者應該對下列問題深思熟慮：概念性議題為何？什麼樣的方法能研究這個概念性議題？要達成何種目標的文化批判？本書並不試圖去解決不同學派與觀點之間的分歧矛盾，而是指出研究者應具有高度的自覺性，以便認清自己在眾多學派間占據何種發言位置。頁數：342
來源: iRead